Spåren av Första Världskriget och mellankrigstiden

Vad hände med konsten under FÖRSTA VÄRLDSKRIGET? Varför denna allmänna tendens till abstraktion under 10- och 20-talen som det visserligen redan finns exempel på före kriget och som också kom att påverka Halmstadgruppens måleri i början? Det verkar som om det allmänna medvetandet om det materiellas förgänglighet stärks, t.ex. i krigshärjade länder som Frankrike och Ryssland under och efter det fruktansvärda destruktiva första världskriget.

Kubismen utvecklas inte till bilder av den söndertrasade krigsvärlden som man kanske skulle kunnat tro. Istället bygger den en ny konstruktiv värld. Ett exempel är Picasso som en dag upptäckte en vacker byffé i sitt stamcafé. Han gick hem och målade den. Då han kom tillbaka nästa dag var byffén borta. Den fanns bara i hans huvud. Han hade plockat isär vissa former av byffén men satt ihop dessa på ett helt nytt sätt och skapat en lyrisk abstraktion – en helt ny värld. Picasso liksom Montmartrekubister som Braque och Juan Gris byggde upp ett nytt konstruktivt och positivt sätt att se på världen mitt under brinnande krig.

1918 vid krigets slut skapar Malevitj sin komposition ”Vit kvadrat på vit botten” – i samma vita färg! Folk skakade på huvudet – skulle detta vara konst? ”Den här formen kan inte förstöras”, förklarar Malevitj som anser att folk i allmänhet är alldeles för bundna vid det materiella, vid avbildningar av sådant man kan ta på. Han uppmanar att istället söka en andlig värld, gå in i meditationens och tankens världar. Abstrakta former banade sig nu nya vägar i konsten. Malevitj, Kandinsky, Mondrian m. fl. hade dessutom andliga rötter i teosofin som bl.a. innebar ”andens nedstigande i materian och materians uppgående i anden”, symboliserat i en sexkantig stjärna av en vit nedåtriktad och en svart uppåtriktad triangel.

Fernand Léger: ”Les Disques”, 1918, olja

Den nya andliga och abstraherande tendensen finner vi även tydligt hos Montparnassekubister som Fernand Léger, paret Sonia och Robert Delaunay, Albert Gleizes, Jacques Villon för att nämna några ur den grupp som redan 1912 gick under samlingsnamnet ”Section d´Or” (Gyllene snittet). Dessa längtade efter att få skapa en konst för folket genom att föra ut monumentalmålningar på gatans husfasader och offentliga väggytor som alla kunde se och njuta av. (Fabrikerna stängde ju klockan 17 och det gjorde museerna också.) Man sökte nu skapa en harmonisk konst. Flera av Montparnassekubisterna går tillbaka till medeltiden för att söka något av den ”världspuls” som gått förlorad med renässansen vars realistiska perspektiv lätt slog hål i arkitekturen som ju måste respekteras. Man finner medeltidens rytmer som bevarade helheten och bidrog till rörelse och rymd i bilden. Man bygger på färgkontraster, deras spel i cirklars begränsning och oändlighetens spiraler, på vissa medeltida heliga tal som 3, 7, 12 och matematiska proportioner, bland annat ur harmoniska klanger i musiken.

Men inte bara kriget och den ekonomiska krisen – utan även den massiva oförståelsen av abstrakt konst – hindrade länge denna dröm att förverkligas, trots att den var ett uttryck för något alla innerst inne längtade efter: bort från det destruktiva in i en andlig konstruktiv värld. Så berättade Sonia Delaunay för mig (1960) att då hon under första världskriget var i landsflykt i Portugal hade hon suttit vid havet och målat sina väldiga abstrakta kompositioner av rytmiska spiraler, cirklar och klot, byggda på färgernas ”simultankontraster” för att skapa rörelse i bilden. Ingen förstod att det var konst hon skapade. Man antog att hon satt och signalerade till främmande U-båtar och hon fick 6 veckors husarrest för spioneri! Sonias enda sätt att sprida sin konst och få ut den på gatan blev nu att göra kläder och måla sin bil i stil med sina tavlor.

Sonia Delaunay; ”Composition”, olja

Burna av en hoppfull rekonstruktionsvilja vid 1:a världskrigets slut 1918 grundar arkitekten Le Corbusier och målaren Amedée Ozenfant ”Purismen” – ett sökande efter den renade formen. (Även här bort från det materiella.) Samtidigt drömde de om att tillsammans med Fernand Léger få bygga upp ett nytt och lyckligare samhälle av gigantiska mått i människans tjänst. 1960 hade jag fördelen att en längre period för min forskning få vistas under Ozenfants tak i hans välsorterade klipparkiv. Själv höll han på med att skriva sina memoarer och kom ofta in och läste upp spirituella stycken under hjärtliga skratt. Han var något av en universalande, hade 1909 konstruerat en egen kristallapparat som kunde ta in flera radiostationer. 1910 var han den förste som ritade och lät utföra ett bilkarosseri i strömlinjeform. Det var en hissnande upplevelse att åka bil med honom i de franska Alperna. Han var skicklig fotograf, iakttog universum i sitt jätteteleskop och omgav sig med en stor kollektion sköna former som ortoceratiter, sällsynta snäckor, kugghjul och en familj på 5 havssköldpaddor som spatserade omkring i hans ateljé. Han menade att vi inte uppfinner de sköna formerna – de finns redan i naturen – men de finns framför allt inom oss som ett urbehov – som en gjutform som väntar på sin utfyllnad. ”Måste man inte skilja på en fuga och en spolanordning?”, skämtade han. ”Konsten tillfredsställer de eviga behoven i den mänskliga naturen.” Han pekade på några foton. ”Dessa sköna och rena former är helt enkelt utkristalliseringar av generella krafter. Titta på vågornas grafik, vindarnas virvlar och vattenfallens paraboler – eller egypterna och grekerna!” – Enligt Ozenfant byggde skönheten på talproportioner.

Amedée Ozenfant: ”Grande nature morte”, 1927

Le Corbusier i sin ateljé (60-talet)

Le Corbusier som ursprungligen hette Jeanneret fick under första världskriget inga uppgifter som arkitekt och började måla tillsammans med Ozenfant i stora enkla rena former som hängde ihop genom konturernas ”äktenskap”, dvs. vissa former bildade en helhet genom gemensamma konturer. Då kriget tog slut gav Ozenfant honom arkitektpseudonymen Le Corbusier = han som renar arkitekturen genom att skjuta ner kråkorna som smutsar ner taken. Då jag besökte Le Corbusier i hans hem i Paris 1962, berättade han för mig att han målat varenda dag sedan 1918 och att all hans arkitektur var inspirerad av hans måleri. Inte tvärtom som man ofta trott.  (Mjellby har gjort 2 utställningar med Le Corbusier som jag så småningom tänker återkomma till.)

Erik Olson: Röd kvadrat, 1930, olja
Utställd i Paris i ”Cercle et Carré” april-maj 1930 och ”Abstraction-Création” 1931.

I april 1930 bildar den svenske målaren Otto G. Carlsund tillsammans med holländaren Theo van Doesburg, armeniern Tutundjian och fransmännen Hélion och Wantz en internationell grupp, ”Art Concret” där man ville förena olika abstrakta strömningar som kunde samverka med arkitektur och urbanism. Då jag i början av 60-talet intervjuade Jean Hélion i Paris om Art Concret 1930 förklarade han att man efter 1:a världskrigets fruktansvärda destruktioner sökte oförstörbara former, vilka man fann inom geometrin. ”Mina första abstraktioner var säkerligen influerade av Mondrian… Men jag hade utgått från kubismen med idén att konstruera världen och inte endast reducera den. Det är ingen kritik mot Mondrian som jag beundrar mycket – världen räckte till för honom i form av ett minimalt tecken – han behövde inte mer för att uttrycka sin mycket stora sensibilitet… 1930 sökte jag finna en övergång från en form till en annan på rytmiska vägar, genom tal och serier.” Konkretisterna byggde nya världar!

Cirkeln och kvadraten blir grundläggande former våren 1930 även för konkretistgruppen ”Cercle et Carré”. 18 april visas gruppens första och enda utställning på Galerie 23 i Paris med bl.a. Arp, Mondrian, Léger, Le Corbusier, Ozenfant och skandinaverna Franciska Clausen och Erik Olson, då bosatt i Paris. Var och en tillför något nytt, rationalism uppblandas med mystik och metafysik. Med den abstrakta konsten befrias formerna från tyngdlagen, man gör sig av med ämnet och fascineras även av det osynliga. Konstnären blir tänkare och filosof.

I augusti 1930 arrangerar Carlsund en stor Art Concret-utställning i Parkrestaurangen i Stockholm med de största internationella abstrakta konstnärerna. Även de flesta ur Halmstadgruppen deltog. Tiden var dock inte mogen för denna konst, kanske delvis också därför att Sverige var neutralt och inte hade upplevt första världskriget ”under huden”. Vi hade det bra materiellt och tänkte gärna i materialistiska banor – kanske därför även gärna i ”materiella” bilder? Publiken stod främmande och allmänt frågande. Utställningen fick snart tillnamnet ”Konkretistfiaskot” i Sverige.

Axel Olson: ”Komposition”, Berlin 1923

Erik Olson: ”Vit komposition” 1930 (neoplastisk)

Ungefär vid denna tid började man söka sig nya vägar ut ur abstraktionerna för att istället göra labyrintiska resor in i människans inre. Stellan Mörner hade kommit över Bretons första surrealistmanifest 1924 i Paris och Erik Olson upplevde de förnyande surrealistutställningarna av bl.a. Dali, Max Ernst, Tanguy, Magritte med flera i Paris där han var bosatt (1927-35). I slutet av 20-talet skickar han hem kataloger och foton och i början av 30-talet egna tavlor till kamraterna i Halmstad som nu började ta sig ut ur kubismens tvångströja.  Surrealismen blev aldrig en konststil – var och en målade sina känslor och drömmar på sitt eget sätt. För Halmstadgruppen blev surrealismens mångtydighet en brygga mellan det inre och yttre, mellan dröm och verklighet. ”Den vanvettiga kärleken” och ”det underbara” blev drivkrafter, man byggde på paradoxer och skapade nya sinnliga och översinnliga världar – utan att här gå in på Gruppens surrealistiska synsätt som jag senare återkommer till om Mjellbys utveckling.

Erik Olson: ”Dagen genom natten” 1935 (Mod.mus. Sthlm)

Erik Olson: ”Mellan två världskrig”, 1933